Museo Carmen Thyssen

En torno a 1908, Romero de Torres da un significativo giro a su pintura, adoptando un nuevo lenguaje plástico que lo confirmará e identificará como pintor después de una progresiva evolución estética, constatada desde sus primeras obras aún a fines del siglo XIX. Como era habitual entre sus contemporáneos, frecuenta las Exposiciones Nacionales y acomete algunas de sus grandes composiciones simbólicas, como Amor sagrado y Amor profano (Córdoba, colección Cajasur), Nuestra Señora de Andalucía (Córdoba, Museo Julio Romero de Torres), el Retablo del amor (Barcelona, Museo Nacional de Arte de Cataluña) o la Consagración de la copla(Córdoba, Grupo Prasa), realizados entre 1908 y 1912.

Hacia 1913 comienza elPoema de Córdoba (Córdoba, Museo Julio Romero de Torres), que presentó junto con otras catorce pinturas a la Exposición Nacional de 1915. Es ésta, sin duda, una de las obras más expresamente simbólicas de toda la producción pictórica del artista y la mejor exaltación plástica de la ciudad. Resume en buena medida la relación del pintor con Córdoba, a la que siempre tuvo presente a pesar de los años transcurridos en Madrid.

Como punto de partida de la atractiva composición final, se conservan varios dibujos realizados a partir de 1906 en el Museo del Prado (Córdoba, Museo de Bellas Artes) y este interesante boceto, que manifiesta las coincidencias y diferencias entre la idea primera y la composición definitiva.

El Boceto del Poema de Córdoba presenta un formato marcadamente horizontal, resaltando las verticales impuestas por la división de las escenas y siete figuras femeninas –de las ocho que aquí pinta– de pie. De izquierda a derecha representa a Almanzor (posteriormente reconvertido en el Gran Capitán), san Pelagio, Maimónides, Séneca, Góngora y Lagartijo. Guerrero, santo, filósofos, escritor y torero que se reconocen como algunos de los personajes más sobresalientes de la historia local y que son trasladados a la composición definitiva identificados con la Córdoba guerrera,la Córdoba religiosa , la Córdoba judíaCórdoba cristiana, la Córdoba romana, la Córdoba barrocay la Córdoba torera , representadas cada una de ellas por sendas mujeres.

Mantiene prácticamente igual la distribución de las alegorías en el boceto y en la obra final, con las excepciones de un cambio de orden en la ubicación de la Córdoba religiosay la Córdoba barroca . En cuanto a la composición de las diferentes figuras, el cambio afecta de nuevo a estos dos paneles y al central, asociado con la Córdoba cristiana.

Repite Romero de Torres en esta singular composición alegórica el esquema formal de retablo, recurso compositivo de tradición cristiana que utiliza en otras obras como el Retablo del amor (Barcelona, Museo Nacional de Arte de Cataluña) o Santa Inés (Córdoba, Museo Julio Romero de Torres). Por acercarse más fielmente a la obra final, incluso añade en el boceto algunos trazos señalando lo que luego serían los marcos de madera dorada.

Para la Córdoba guerrera, asociada al Gran Capitán, usa como modelo a Dolores Castro, «Pirola la gitana», ataviada con un vestido ricamente bordado y semicubierta con un amplio mantón. Tras ella aboceta un monumento a Gonzalo Fernández de Córdoba, el Gran Capitán, que se completa en la composición final con parte de las fachadas del palacio de los Páez de Castillejo (actual Museo Arqueológico y Etnológico) y de la mezquita-catedral.

Siguiendo el boceto del Museo Carmen Thyssen Málaga, Julio Romero representa a san Pelagio, identificado con la Córdoba religiosa, para la que tuvo como modelo a Rafaela Ruiz, a la que pinta de frente, con vestido y mantilla negros y un libro entre sus manos. El fondo está ocupado por el apacible entorno de la plaza de Capuchinos. Modificadas la ubicación del panel y la postura de la figura femenina –que ahora cruza sus manos ante el pecho–, mantiene en la composición final la sobria fachada del convento capuchino y el famoso Cristo que también da nombre a la popular plaza, bajo el cual sitúa el sepulcro del obispo Osio.

Maimónides se identifica con la Córdoba judía, sirviéndole de modelo Amalia Fernández, «la Gitana». Repitiendo actitud y atuendo, cambia ligeramente el fondo, sustituye el paisaje por el Portillo de la calle de la Feria y la casa y fuente de la Fuenseca, delante de los cuales sitúa un hipotético monumento al médico y filósofo judío, asociando una vez más una serie de entornos urbanos físicamente muy distantes en la ciudad.

Para la escena central, de mayor altura que las restantes, sin identificación con ningún personaje en el boceto y asociada a la Córdoba cristiana en la pintura definitiva, tendrá como modelos a Adela Portillo, primera esposa del guitarrista Andrés Segovia, y a Rafaela Torres. Es aquí donde más diferencias se aprecian entre las dos versiones del Poema. Los fondos abocetados se transforman en dos edificios de clara tradición local, ante los cuales sitúa una fuente. Modifica las posturas de las mujeres de aspecto popular, una sentada y otra detrás de pie, en un homenaje al arcángel san Rafael, cuya figura en plata y oro –evocando la importancia y la tradición de la orfebrería cordobesa– copia de Valdés Leal, y es sostenida en alto por dos mujeres, una burguesa y otra popular que unifican la devoción de la ciudad a su custodio.

Adela Moyano encarnará a la Córdoba romana, asociada al filósofo Séneca. Repite similar vestido y mantón al usado en la Córdoba judía, cambiando sólo el color del mantón. Tras esta serena figura, un abocetado edificio que no será otro que la Puerta del Puente, conmemorativa de la entrada en la ciudad de Felipe II, y delante otro monumento imaginario dedicado a Séneca.

El gran poeta Góngora no podía dejar de ser quien simbolizara a la Córdoba barroca, para la que posó Encarna Rojas. Cambia aquí sustancialmente la composición de la figura femenina, que de estar en el boceto casi de frente y con un libro entre sus manos pasa a mantener los brazos recostados sobre un alto pretil en el que descansa un mantón negro. Al fondo, los barandales de la ribera sobre el Guadalquivir, algunos edificios y de nuevo el repetido monumento al personaje homenajeado.

En el último de los paneles, la Córdoba torera simbolizada por uno de los califas del toreo cordobés, Lagartijo. Su modelo sería ahora Ángeles Muñoz, envuelta en un sugestivo mantón rojo y al fondo la plaza de la Corredera, tan ligada a los orígenes de la fiesta de los toros en la ciudad, y en ella el mismo monumento a Lagartijo que poco antes pintó en Machaquito como apoteosis del toreo cordobés (Córdoba, Museo de Bellas Artes).

Una mujer, cuya composición en algún caso retoma de obras anteriores como Flor de santidad (Córdoba, Museo Julio Romero de Torres) o el cartel de la Feria de Córdoba de 1913; un imaginario monumento conmemorativo a grandes personajes cordobeses; una peculiar interpretación del urbanismo cordobés, pues los edificios de las pinturas de Julio Romero a menudo son reales, pero no así su ubicación en la trama urbana de la ciudad; y la aparición de pequeñas escenas o figuras secundarias que se repiten en otras de sus pinturas, son los nexos de unión entre estas siete alegorías de Córdoba.

Fuensanta García De La Torre