Museo Carmen Thyssen

Santa Marina, virgen y mártir española, vivió en los primeros siglos de nuestra era y fue martirizada, según antiguos breviarios españoles, en Galicia, en Aguas Santas, cerca de Orense, ciudad de la que es patrona. Su festividad se celebra el 18 de julio y sus atributos más frecuentes son un horno encendido, instrumento de su martirio, o tres manantiales, que, según la tradición, brotaron en la tierra al caer su cabeza tras ser decapitada. No existen noticias sobre su vida y martirio en el Flos Sanctorum e iconográficamente a menudo ha sido confundida con santa Margarita de Antioquía, ya que existe una leyenda piadosa, especialmente difundida en la Edad Media, en la que ambas santas comparten una historia similar. Por otro lado, esta devoción aparece recogida en la Leyenda dorada de Santiago de la Vorágine, en la que se describe la historia de una Marina, hija única, cuyo padre decidió ingresar en un monasterio y para no dejarla sola, pues aún era una niña, resolvió llevarla con él ocultando su condición femenina. Para lograr este propósito la vistió de varón y la presentó ante la comunidad, rogando a los frailes que los aceptaran a ambos. Con el nombre de fray Marino la muchacha creció en obediencia y observancia, prometiendo a su padre en el lecho de muerte que nunca revelaría su secreto. Tiempo después fue acusada de haber violado a una moza y ser el padre del hijo que esperaba; Marina asumió la culpa, sin revelar su verdadera condición, por lo que fue expulsada del convento. Vivió a partir de entonces de limosnas, rechazada por todos y soportando infamias y vejaciones, hasta que, conmovidos los religiosos ante las penalidades que sufría, la volvieron a acoger de nuevo en el monasterio, a cambio de que desempeñara los oficios más bajos y viles. Cuando falleció, y los monjes amortajaron su cadáver, se dieron cuenta de la injusticia cometida y de la capacidad de sacrificio de Marina, por lo que en desagravio decidieron enterrarla en un lugar destacado del templo monacal. Al descubrirse el engaño, la mujer que la había calumniado fue poseída por el demonio, pero se salvó tras acudir al sepulcro de la santa y pedir su perdón.

Como se aprecia en el cuadro, Zurbarán representa a la santa de un modo muy personal, sin ajustarse a referencias iconográficas concretas, algo bastante frecuente en su forma de tratar estos temas. La imagen aparece de tres cuartos y aislada, ligeramente girada hacia su derecha, recurso utilizado habitualmente por el pintor para aumentar la definición volumétrica de la figura y también para conseguir el carácter procesional que suele tener este tipo de obras. Pertenece a su mejor estilo el tratamiento plástico de las formas, lo que consigue con el uso de una factura algo prieta y compacta, y resaltando el cuerpo sobre un fondo oscuro con un intenso foco de luz que destaca las carnaciones, confiere brillantez a los colores y geometriza los contornos. Santa Marina lleva sombrero oscuro de ala recta y viste camisa blanca de cuello rizado, abierto sobre el pecho, corpiño negro y falda de gruesa lana roja con sobrefalda verde. Porta en sus manos una larga vara terminada en un garfio, quizás como alusión a su martirio, y un libro de oraciones, símbolo de instrucción y lealtad al Evangelio, y el único elemento explícito de carácter religioso junto con la cruz que adorna su escote. Las alforjas que cuelgan de su brazo dan un aire popular y cercano a la imagen y, a la vez, constituyen la única nota de variedad cromática existente en la obra.

Las santas aisladas de Zurbarán son formalmente una continuación de las que se pintaban en Sevilla en las primeras décadas del XVII. Las de Pacheco fueron el punto de partida de un camino que después siguieron Francisco Varela y Juan del Castillo, para culminar en la producción del pintor extremeño. Según Emilio Orozco Díaz (1947 y 1957) éste llevaba a cabo en sus santas auténticos «retratos a lo divino», es decir, imágenes de damas que deseaban ser retratadas con la iconografía de la santa de su nombre, gusto explicable dentro del fervoroso ambiente religioso imperante en la España de la época. Sin embargo, esta interpretación no puede mantenerse en todos los casos, ya que, aunque existen ejemplos claros de imágenes retratísticas, como puede apreciarse en los individualizados rasgos de la santa Catalina y la santa Eulalia (?) del Museo de Bellas Artes de Bilbao, en otros, como el que nos ocupa, el pintor utiliza arquetipos creíbles con facciones verosímiles, que repite en otros modelos femeninos de su producción de los años cuarenta y cincuenta. María Luisa Caturla (1953) interpretó este tipo de obras no como «cuadros ante los que rezar», sino como elementos de auténticos cortejos procesionales, destinados a ornar los muros de las iglesias, como sucedía en las antiguas basílicas paleocristianas y bizantinas. Para vestir a sus santas, el pintor pudo inspirarse, como sostiene Caturla, en las procesiones o en los autos procesionales del Corpus, o, como afirman Gállego y Gudiol (1976), y Serrera (Madrid 1988), en los trajes de las villanas de las comedias, por el aire teatral que emana de ellas.

Zurbarán dedicó gran parte de su producción a este tipo de cuadros, en especial en los años cuarenta y cincuenta –muchos con destino al mercado americano–, cuando le fue abandonando el éxito que le avocaba a la realización de grandes ciclos monásticos. Guinard (1960), al afirmar que numerosos cuadros de santas salieron de su taller, precisa que para identificar la mano del maestro, su autoría directa, se debe valorar en ellos el vigoroso relieve de la forma, el brillante colorido y la delicadeza de las carnaciones. Se pueden reconocer estas cualidades en la calidad de esta pintura, considerada como el original de la santa Marina que se conserva en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, aunque esta última es de cuerpo entero.

En este museo sevillano se conservan una serie de santas vírgenes procedentes del Hospital de la Sangre que presentan una composición similar al cuadro de la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza. Todas ellas poseen un cuerpo algo grande, cabeza pequeña y hombros ligeramente caídos, características del arte de Zurbarán en torno a 1650, según Caturla, lo que permite fechar esta obra en esos años. El modelo, la suave calidad de la pincelada y una cierta superación de la minuciosa descripción de detalles y calidades sitúan también su ejecución en esas fechas.

Guinard menciona varias réplicas y copias de la santa Marina de Sevilla –en el Museo de Gotemburgo, en el de Detroit, y en algunas colecciones privadas–, pero al parecer sólo recoge figuras de cuerpo entero. Esta misma composición tienen las estampas de la santa conservadas en la Biblioteca Nacional de Madrid, obra de Bartolomé Vázquez en 1794, y en la Bibliothèque Nationale de París, anterior a 1808, de Et. Lingée. Todas estas representaciones tienen probablemente su origen en esta santa Marina.

Trinidad de Antonio