Durante mucho tiempo fue precisamente esta representación de un tipo de naturaleza artificial lo que contribuyó al éxito del artista. Por una parte, Boucher exageraba el concepto de una naturaleza idílica que tenían los habitantes de las ciudades; por otra, le facilitaba al espectador la posibilidad de identificar elementos arquitectónicos individuales en los paisajes. Por ejemplo, como modelo del templete circular eligió el templo de las Sibilas en Tívoli, del que había hecho un boceto durante un viaje a Italia en 1730. Esta ruina histórica, incluida en un paisaje ideal a base de suma de elementos, confería a la obra un encanto adicional. Es evidente que Boucher jugaba con la exigencia académica de que los pintores estudiaran la naturaleza, según declaraba Roger de Piles, teórico del arte, a principios de siglo: «Los estudios de los paisajistas deberán consistir, por lo tanto, en buscar hermosos efectos en la naturaleza, que tal vez necesitarán para componer sus cuadros. Pero se trata ante todo de hacer una buena selección entre estos hermosos efectos de la naturaleza». En su obra El pintor en su estudio (París, Musée du Louvre), Boucher expresa programáticamente la idea de que todo paisajista debe respetar las reglas básicas del estudio del paisaje. Si comparamos el cuadro que se ve en el caballete con el boceto del cuaderno de apuntes que tiene abierto junto a él, resulta evidente que la composición final es producto de la imaginación del artista. El pintor toma lo que ha dibujado del natural e inserta los objetos en el cuadro a su antojo. François Boucher, que era tan libre como virtuoso a la hora de utilizar su repertorio de composiciones y objetos, era capaz de producir paisajes casi en serie de estilo campestre. Así, por ejemplo, existen múltiples correspondencias compositivas y temáticas entre las obras Paisaje fluvial con templo antiguo y Paisaje fluvial con noria y templo, de 1743 (Barnard Castle, The Bowes Museum).

Sin embargo, a partir de la década de 1760, y a pesar de que Boucher siguió gozando del favor de coleccionistas y patronos, los críticos de arte contemporáneos suyos pusieron en tela de juicio su concepto de la naturaleza y el arte. En el Salon de 1761, Denis Diderot todavía admiró dos paisajes suyos, pintados para Christian IV, duque de Zweibrücken. Le encantó su calidad artística: «El cuadro tiene garra. Uno vuelve a contemplarlo. Es de una extravagancia inimitable e insólita. ¡Hay en él tanta imaginación, efecto, magia y facilidad!». Pero también le pareció que les faltaba autenticidad: «¡Qué rebumbio de cosas dispares!». Cuando Boucher expuso varias pastorales y un paysage en el Salon de 1765, el escepticismo de Diderot se convirtió en rechazo: «Les desafío a que hallen en todo el campo una brizna de hierba de la de sus paisajes. Y luego hay una confusión de objetos amontonados unos sobre otros, tan desplazados, tan dispares, que en vez de estar ante el cuadro de un hombre en sus cabales nos encontramos ante el sueño de un loco […]. Me atrevo a afirmar que jamás ha conocido la realidad; […] me atrevo a decir que ni un instante ha visto la naturaleza».

En la actualidad los paisajes de Boucher se consideran como el no va más del petit goût, al que se le achaca la decadencia de la pintura francesa. Los nuevos protagonistas de la pintura de paisaje fueron Hubert Robert y, sobre todo, Claude-Joseph Vernet. En sus obras el paisaje sublime sustituye al idilio pintoresco.

Martin Schieder