Pareja de ángeles en vuelo
Anónimo castellano

Pareja de ángeles en vuelo

c. 1670-1700
  • Madera policromada

    128 x 124 cm

    CTB.2013.3

  • © Colección Carmen Thyssen-Bornemisza

La aspiración del contexto religioso posterior a la Reforma Católica de visualizar, de un modo tan efectista como pretendidamente verosímil, la unión del cielo con la tierra encuentra en los temas angélicos un aliado tan eficaz como inmejorable. En este sentido, la tendencia iconográfica intuida desde las décadas centrales del Quinientos se consagra y adquiere carta de naturaleza en el XVII, cuando la representación pictórica y escultórica de los ángeles invade literalmente los retablos, los altares, las bóvedas, los pilares, las fachadas e incluso las calles y demás espacios públicos de las grandes ciudades. Al mismo tiempo, constituyen un motivo permanente de inspiración para la literatura mística y la imaginación de los teólogos, escritores y visionarios contemporáneos, obsesionados en demostrar la concurrencia y participación de los ángeles en los grandes hechos de la vida de Cristo, la Virgen y los santos, pero también en el discurrir cotidiano de los hombres y mujeres de todo tiempo a los que acompañan, asisten y protegen.

La pareja de ángeles de la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza constituye un hermoso testimonio de la observancia de ciertas convenciones iconográficas asumidas sin discusión y de manera globalizada por los artistas europeos de los siglos XVII y XVIII. Sus posiciones inestables –que exigen un tipo de soporte o ubicación particulares–, el ritmo asimétrico impuesto por su visión conjunta y las actitudes contrapuestas, aunque compositivamente coordinadas, permiten considerarlos piezas concebidas expresamente en su día como pendant para cumplir funciones concretas en conexión con la problemática del retablo; ya sea en calidad de acroteras rematando medios frontones o cornisas arquitectónicas, o bien escoltando un tabernáculo, sagrario o manifestador eucarístico, traduciendo en clave barroca la conocida disposición de los dos querubines sobre el propiciatorio del Arca de la Alianza.

El estudiado juego de movimientos en ambas figuras parece corroborar la segunda opción. El primero introduce al espectador en el misterio, atrayéndolo a su contemplación con gesto dialogante y comunicativo, a la par que lo señala y muestra con sus propias manos. A diferencia de su compañero, el segundo permanece absorto en la adoración del Sacramento, manifestándolo con las manos orantes y el gesto introvertido. De esta manera, y en su condición de ministros ordinarios de la Providencia Divina, esta pareja de ángeles desempeña las dos grandes misiones asignadas a estos seres por la iconografía barroca: asistir y adorar, lo cual insta a clasificarlos en sendos grupos: ángeles en acción y ángeles en adoración. En el Thesaurus Laudum sanctissimae Deiparae super canticum Salve Regina (1620), el dominico polaco Abraham Bzovius subraya su importancia como referentes iconográficos con interesantes valores edificantes para los fieles. De hecho, sirven a la propaganda postridentina para consolidar la fe en la presencia real de Cristo en la Eucaristía, habida cuenta de que, como apunta el referido autor, «los propios ángeles vienen a inclinarse delante de un sacramento que los hombres tienen la audacia de negar».

Estilísticamente, son piezas de cuidado estudio volumétrico y suave modelado, con especial interés en la precisa definición de las siluetas y planos escultóricos. Este rasgo se antoja fundamental en figuras destinadas a sugerir efectos escenográficos en su ubicación original, ya sea al recortarse a contraluz en las zonas altas o como motivos escultóricos exentos que despuntan en solitario para reforzar el protagonismo del elemento más relevante del altar. El artista se complace en describir ritmos curvilíneos y envolventes, apelando al diálogo entre la forma natural inherente al dinamismo y tratamiento plástico de los cuerpos y la forma abstracta implícita por el plegamiento de los paños y la disposición de las telas en torno a las líneas maestras definidas por las formas anatómicas. Las carnaciones claras con frescores introducen la pertinente matización cromática, en contraste con las tintas planas de las vestiduras, resueltas a base de llamativas tonalidades pasteles, rosa en los mantos y verde claro con florones dorados en las túnicas.

Desde el punto de vista iconográfico, estos ángeles suscriben los criterios al uso en la escultura barroca española que, de la mano de intelectuales y tratadistas, rehabilitó las consignas trazadas entre los siglos V y VI por el Pseudo Dionisio Areopagita en su celebérrima obra De Coelesti Hierarchia. Así lo hace Francisco Pacheco en El Arte de la Pintura 1649) al propugnar la interpretación plástica de tales criaturas «en edad juvenil, de 10 a 20 años, que es la edad de en medio que […] representa la fuerza y el valor vital que está siempre vigoroso en los ángeles mancebos sin barba». De ahí que estas esculturas secunden la tendencia occidental de destacar la belleza y juventud de los ángeles mediante las delicadas fisonomías y la grácil disposición de los cabellos rubios en airosos bucles agitados por el viento, no pudiendo descartarse tampoco a nivel compositivo el influjo ejercido sobre el escultor por el manejo de estampas y grabados, particularmente italianos y flamencos.

Juan Antonio Sánchez López