La Visitación
Jerónimo Ezquerra

La Visitación

s.f.
  • Óleo sobre lienzo

    52 x 41 cm

    CTB.2000.21

  • © Colección Carmen Thyssen-Bornemisza

Los tres lienzos que se comentan a continuación, de idénticas dimensiones y procedencia, debieron de formar parte, a juzgar por sus medidas, de una serie para un oratorio privado, ya que este tipo de ciclos solía estar destinado a una clientela amante de temas amables y acogedores para sus horas de íntimo rezo. Representan muy bien el estilo pictórico imperante en los años iniciales del siglo XVIII, época en la que todavía pervivía el carácter decorativo y el dinamismo formal del barroco pleno, aunque ya era evidente la aparición de una nueva sensibilidad estética, de lenguaje más delicado y figuras más pequeñas y frágiles, que anunciaba lo que sería el gusto rococó posterior. Esta etapa carece aún de un estudio completo en profundidad que permita deslindar la tradición barroca de los nuevos planteamientos estéticos del siglo XVIII, así como conocer las aportaciones de los muchos pintores que, formados en la centuria anterior, desarrollaron por entonces su actividad. Ése es el caso de Ezquerra, pintor aún muy desconocido, cuyo estilo presenta evidentes semejanzas con el de estas obras, que le han sido atribuidas recientemente1. Formado en el ambiente pictórico madrileño del reinado de Carlos II, en especial en el entorno de Carreño, posee una técnica ágil y un brillante y cálido colorido, que utiliza al servicio de composiciones todavía vinculadas a la tradición anterior, generalmente inspiradas en estampas de la escuela flamenca e italiana. Su pintura, que puede considerarse como una consecuencia de la de algunos maestros activos en la etapa anterior, como Francisco Solís, José Moreno o el propio Claudio Coello, evolucionó hacia una sensibilidad más delicada, de tonos más suaves, como sucedió también en el caso de Miguel Jacinto Meléndez (véase Santiago Páez 1989), uno de los artistas mejor estudiados de la época.

Los ciclos pictóricos sobre la vida de la Virgen fueron muy frecuentes en la pintura española del XVII, pero el ahora estudiado se relaciona claramente con el foco madrileño por un concreto detalle iconográfico, como muy bien ha percibido el investigador Ángel Aterido. En todas estas escenas la cabeza de la Virgen se encuentra rodeada por un nimbo formado por las doce estrellas de la visión de san Juan en el Apocalipsis, como si se tratara de una representación de la Inmaculada, mientras las otras figuras presentan los nimbos de línea continua habituales. Esta distinción en el caso de María tiene su fundamento en la devoción concepcionista y fue muy frecuente en la pintura madrileña del reinado del último de los Austrias, como puede observarse en obras marianas de Francisco Rizi, Escalante, Antolínez, Cerezo y Claudio Coello. Aunque la Monarquía española no consiguió de Roma la proclamación de la Inmaculada Concepción de María como dogma de fe, impulsó extraordinariamente la devoción y las representaciones concepcionistas. Este impulso de la propia Corona y de los sectores oficiales eclesiásticos propició que algunos de los atributos característicos de la iconografía inmaculadista aparecieran en otros temas marianos, como sucede en esta ocasión, en especial en el entorno cortesano. También dentro de este proceso alcanzaron un especial desarrollo los ciclos de oraciones dedicadas a la Virgen, como sucedió con el rosario dominico, el franciscano y el Stellarium, rezo este último que tenía precisamente como base la corona de estrellas de la Inmaculada, que fue prohibido en público en 1640, pero no así en privado, ámbito al que como ya se ha dicho debió de pertenecer este conjunto de obras. Estas series pictóricas constaban en ocasiones de doce escenas, una por cada estrella, de manera que cada lienzo ilustraba uno de los gozos de María, al igual que cada estrella recordaba al fiel el rezo de un Ave María.

El tema de la Visitación representa la visita de la Virgen, embarazada de Jesús, a su prima Isabel de Hebrón, también esta última embarazada de san Juan Bautista, el Precursor, para comprobar la verdad de las palabras del arcángel Gabriel en la Anunciación. La fuente de este tema es un pasaje del Evangelio de san Lucas (1:39-56): «En aquellos días partió María apresuradamente a las montañas, a una ciudad de Judá, y habiendo entrado en la casa de Zacarías saludó a Isabel. Y sucedió que al oír Isabel la salutación de María, la criatura dio saltos en su vientre e Isabel se sintió llena del Espíritu Santo [...] gritó: “Bendita tú eres entre todas las mujeres, y bendito es el fruto de tu vientre”».

Iconográficamente la Visitación es, en esencia, una escena con dos personajes de la misma naturaleza, es decir, de condición humana, en cuya representación es primordial el encuentro, el abrazo entre las dos mujeres, en composiciones donde prima la unidad y una cierta simetría, como sucede en esta ocasión. El tema siempre se representa en un exterior, frente a la casa de Isabel, y no es necesaria la presencia de los dos esposos, José y Zacarías. En este lienzo sí aparecen, el anciano Zacarías vestido con ropajes hebreos, saliendo de su casa, y en el lateral izquierdo, apoyándose en la vara florecida, san José, tras el cual se aprecia la figura de un ángel y un asno, en alusión al viaje de la Virgen para encontrarse con su prima. Bossuet hizo una lectura alegórica del tema, considerando a María e Isabel como los símbolos respectivos de la Iglesia y de la Sinagoga, que enlazan sus manos en feliz entendimiento.

Aunque por la propia naturaleza del paisaje evangélico las dos mujeres deben presentar rasgos de distinta edad, esta diferenciación no se produce en las etapas artísticas en las que predomina una estética idealizadora. Así sucede en esta ocasión, puesto que la pintura dieciochesca buscaba fundamentalmente representaciones hermosas y agradables, poco proclives a la imagen de la vejez. También pertenece al lenguaje pictórico de este período la delicada configuración de las figuras y el protagonismo de un color suave y luminoso, que el artista plasma con una fluida pincelada heredada de su aprendizaje en el foco madrileño de finales del siglo XVII y de su relación con Carreño.

Según Ángel Aterido, la imagen del abrazo entre ambas mujeres está inspirada, con algunas variantes, en una estampa de Carlo Maratti, de quien Ezquerra poseía numerosos ejemplos, según consta en el inventario de sus bienes publicado por Mercedes Agulló y Cobo (1996).

Trinidad de Antonio