Museo Carmen Thyssen

A Moreno Carbonero se le puede considerar el pintor malagueño de mayor proyección, nacional e internacional. Su carrera fue fulgurante desde sus mismos comienzos ya que contó con el apoyo decidido de Bernardo Ferrándiz, que lo destacó de entre sus compañeros de la Escuela de Bellas Artes desde que tenía poco más de doce años y había comenzado a pintar.

Su biografía está plagada de premios y sus obras se encuentran en las mejores colecciones europeas, públicas y privadas, hasta llegar a ser considerado, también, el retratista de la nobleza y la alta burguesía europea, a la altura de Sargent o Boldini.

Como todos los pintores de su época que optaron por pertenecer al arte de la oficialidad, su opción estética fue el eclecticismo, que practicó con maestría especialmente en la pintura de historia, pero también en los demás géneros, constituyendo excepción algunos retratos que trabajo en un correcto realismo. Esta opción no se debió sólo al oportunismo, sino al convencimiento, porque su primer referente fue Fortuny.

De sobra es conocida la devoción de Ferrándiz por el pintor de Reus y cómo se afanó en implantar su escuela en Málaga, esfuerzo que alcanzó sus frutos, ya que es muy raro el pintor local que en algún momento de su carrera no siguiera la moda del casacón, hasta Muñoz Degrain, pero afortunadamente el fortunysmo que Ferrándiz impulsaba no era ese excesivamente comercial del tableautin sino el de la interpretación del aire libre y la luz, eso sí, trasladados al lienzo con la precisión de la pincelada miniaturista.

Moreno Carbonero no se resistió a él y en las primeras décadas de su carrera se dedicó prácticamente a la pintura de género, no al de la casaca, sino al que escogía la vida cotidiana tipificada como inspiración, o escenas de la literatura del Siglo de Oro, especialmente de El Quijote.

La obra que nos ocupa es una de las escasas muestras que están catalogadas de esos primeros años de la producción.

Por el tema y la técnica se advierte que estamos en lo que podemos clasificar como primera etapa de su producción, cuando la influencia de Ferrándiz, y de Fortuny en consecuencia, es más directa. De hecho, en el reverso de la tabla aparece la inscripción: «cuadro orijinal [sic] de J. Moreno, discípulo de la Escuela de B.A. De Málaga y de D. Bdº Ferrándiz / 1874».

La nota parece escrita por el propio pintor, que en esos años era conocido como «Pepito» Moreno y él firmaba sus obras como «J. Moreno», además de mostrar ese respeto por su maestro al que consigna como Don Bernardo Ferrándiz.

La obra, en la que Moreno Carbonero representa una reja renacentista de la sevillana Casa de Pilatos, guarda cierta relación con otra, pintada un año después y en Sevilla, en donde realiza ese año una estancia de formación para visitar sus museos y hacer el ejercicio de la copia en ellos. El marqués de la Paniega, presidente de la Real Academia de San Telmo de Málaga, fue quien le financió la estancia.

Ese otro cuadro, Patio sevillano, actualmente en el Museo de Málaga, representa un patio andaluz trabajado de forma muy similar a la zona derecha de la obra de la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza que nos ocupa. En ambos, una estructura de madera actúa como un emparrado, como un arco de acceso a un camino vallado rodeado de macetas, álamos y plataneras. Sin duda, en Patio sevillano estamos ante un estudio de luces y ensayo del natural, mientras que Cortejo ante la verja es una composición más medida y realizada con otra intención, más dependiente de modelos sugeridos en donde el preciosismo está más presente.

En este último, la técnica protagoniza el trabajo, ajustada, con una pincelada fina y concisa que describe cada milímetro de la superficie de la tabla con mimo y precisión.

El tema es uno de esos recurrentes de la demanda del contexto comercial, iconográficamente sometido al gusto por las costumbres, en este caso andaluzas, en el rito de paso al matrimonio que comienza con el cortejo.

En Andalucía esta secuencia se la denomina también «pelar la pava», expresión popular que hace referencia a la conversación mantenida por los novios, como indican las buenas costumbres, separados por la reja de la ventana a la que la doncella se asoma.

Moreno Carbonero interpreta la escena con una carga de referencias iconográficas históricas como demostración de una cultura artística de raíz académica, en esta ocasión manifestada en el personaje masculino, en contrapposto, para realzar su figura y con la capa recogida a modo de toga.

La doncella, sentada, mantiene la conversación dentro de las reglas del recato establecido para el comportamiento femenino, y la reja, una espléndida muestra de las artes decorativas del siglo XVII, puede ser reproducción de una real de casa noble andaluza, detalle que afianza el grado de verosimilitud de la escena y la incluye en el lenguaje de la realidad.

Compositivamente se somete también a las reglas académicas, al estar dividida en dos zonas equilibradas por la compensación cromática del rojo de la capa frente al mayor peso de la zona de vegetación de la derecha.

El rito queda sublimado por ese espacio de respeto que rodea a la verja, que actúa a modo de retablo con su magnífico penacho, con la intención de sacralizar una costumbre y un territorio.

Una interesante obra que nos ayuda a comprender mejor a un artista de la talla de Moreno Carbonero.

Teresa Sauret Guerrero