Museo Carmen Thyssen

La colocación en círculo de las mujeres de primer término, enlazadas por sus manos para justificar la danza en corro que motiva el asunto de esta tabla, descifra lo irónico del título (el doble sentido que se descubre en lo equívoco de la escena) cuando nos apercibimos de la ubicación secundaria del único caballero del rondo, un petimetre de gesto apocado y aspecto anodino francamente superado por la actitud dinámica y la desbordante sensualidad de las damas, en especial de la que en posición central tira del grupo. Una traslación semántica de la expresión «galán del sarao» a la de «gallo del gallinero» dejaría ver la burla implícita en la representación. El marco de todo este grupo principal lo constituyen el palco del fondo a la derecha –donde se vislumbra alguna otra figura masculina junto a las damas espectadoras– y la decoración pictórica de la mitad izquierda, según el conocido recurso a los grandes panneaux que cubrían con pinturas las recargadas estancias del rococó –y tal como se advierte en la reconstrucción que el neoyorquino Museo Frick hace para instalar la serie de pinturas El desarrollo del amor (1771-1773 y 1790-1791) de Jean-Honoré Fragonard (1732-1806)–. En cuanto al colorido, e implicándose en esa estética dieciochesca, Garrido recupera la gama de tonalidades frías pero suntuosas a base de drapeados de color salmón, amarillos y dorados o luminosos azules casi celestes, que junto a los blancos y sus reflejos grisáceos buscan –al igual que con la yuxtaposición en los colores de las flores de los sombreros de las damas– ese chisporroteo cromático, esa acumulación de brillos y reflejos –que la antigua erudición denominaba coruscantes– tan característica de lo rococó, bien que aquí el efecto quede algo más congelado.

Esta escena de baile desarrollada por consiguiente en un ambiente rococó, es una versión más de esta temática que tanto aprovechó el pintor en numerosas variantes y que algunos estudiosos ubican dentro de su producción en la década de 1880, citando como ejemplo El minué, cuadro para el que toma apuntes en los interiores de los palacios de Versalles y Fontainebleau, según allí mismo se escribe.

En efecto, otra obra suya, Baile de máscaras –óleo sobre tabla, 81 x 102 cm– resulta bastante próxima a la que aquí nos ocupa en los tocados de las figuras femeninas (sombreros adornados con flores), en las actitudes danzarinas de esas mismas mujeres –el personaje del centro de la composición, o sea, la mujer de vestido dieciochesco con ropajes rosa salmón para la falda y verdosos y azulados para el corpiño, es prácticamente idéntico al de la dama central de El galán del sarao con la única variante de la disposición de los brazos– o en la figura del petimetre de casaca oscura y característica peluca blanca rizada, que es el mismo personaje en ambos cuadros aunque en el que catalogamos no vaya tocado con ese sombrero negro de tres picos que sí lleva el del Baile de máscaras. Pero son claramente distintos los fondos –bien que sigue manteniéndose el efecto del palco teatral– y la colocación de las figuras en ambas pinturas «de baile».

Otro tanto cabe decir de la conexión con otra obra suya, La lección de baile –igualmente óleo sobre tabla, 53 x 64 cm–, donde de nuevo vemos el mismo tipo de figura masculina, que en este caso es el profesor de baile que en similar ambiente dieciochesco danza con la joven de estética rococó por su vestimenta, calidades aporcelanadas y demás recursos. Cierto es que en esta ocasión son otros los arbitrios compositivos: los personajes se disponen de distinta manera y el marco arquitectónico es también diferente, reflejando de hecho aquí aunque en tono más grato y miniaturizado, esas columnatas perceptibles en la pintura dieciochesca de su primera mitad del siglo, la de ese barroco de base clasicista (comedido aunque escenográfico) que se advierte en cuadros por ejemplo del italiano Sebastiano Conca o del francés Louis-Michel van Loo, de una estética equivalente, por buscar una correspondencia, a la del arquitecto Sabatini. Igualmente cabe citar en este contexto ¿Me concede este baile? –óleo sobre tabla, 53 x 65 cm–, que incorpora los mismos procedimientos de recreación de la pintura galante aunque en escena diferente.

En ocasiones, aunque sin ser en sentido estricto escenas de baile, Garrido ofrece asuntos relacionados con el mismo, como por ejemplo ese Vistiéndose para el baile –visible su reproducción en la información sobre subastas pictóricas y comercio de láminas de arte on line–, que repite el mismo ambiente neorrococó en un interior muy recargado con los consabidos panneaux que representan pintura galante dieciochesca. La protagonista lleva el mismo tocado de flores en el pelo que la del cuadro cuya catalogación nos ocupa, una vestimenta muy similar aunque más lujosa, y la actitud es bastante parecida en su gesto de ladear la cabeza. En cuanto a la característica figura masculina de todos estos cuadros que venimos comentando –incluyendo evidentemente El galán del sarao– aparece aquí sentada en primer término a la izquierda, haciendo compañía (sospechamos que a modo de chevalier servant) a la dama mientras ésta se arregla para asistir a la danza.

Esta conocida y poderosa corriente del tableautin de tipo dieciochesco fue ya hace tiempo precisada dentro de nuestra pintura española como una importación de los asuntos de género «Luis XV» que tanto furor hicieron en el neo-romanticismo del Segundo Imperio francés, el de Napoleón III. Igualmente se ha explicado el éxito de tal moda pictórica como una reivindicación, a partir de un cierto momento del siglo XIX francés, concretamente el realismo de escritores como los hermanos Goncourt o Balzac, de aquella pintura galante del XVIII.

Esteban Casado