Museo Carmen Thyssen

Una pareja de mozas recibe, a la altura de un puesto de aguas, el cortés requiebro de un muchacho para que le acompañen a tomar un refresco. Con un gesto pretendidamente sofisticado, el galán, de pobladas patillas de hacha y con traje corto de paseo que subrayan su castizo atractivo, señala el vaso que acaba de servirle el aguador. Al mismo tiempo, su acompañante parece brindar a las dos jóvenes también el suyo. Las muchachas, cargadas de cestos y típicas lozas de la ciudad, encarnando con ello la iconografía más tradicional y arquetípica de las sevillanas, se detienen a mirar a sus pretendientes, con un gesto rayano en el descaro.

La escena se ambienta junto a uno de los característicos aguaduchos que se repartían por el sur para suministrar refrescos a los viandantes hasta bien entrado el siglo XX. Gracias al fondo de la composición, puede aventurarse que el escenario tal vez sea la famosa plaza del Triunfo de Sevilla, en las inmediaciones de la catedral, a las puertas del conocido barrio de Santa Cruz. La minuciosa descripción de esa plaza pintada poco después de 1850 por el pintor francés Achille Zo (1826-1901) en un lienzo titulado La catedral desde la plaza del Triunfo (Bayona, Musée Bonnat), recrea un perfil arquitectónico coincidente con el que evoca el fondo de este otro cuadro. La construcción que se distingue en este lienzo podría identificarse concretamente con la esquina este del exterior de la catedral hispalense. La presencia de varios olmos en ambos cuadros refuerza esa precisa identificación. Dicha plaza, delimitada por algunas de las construcciones más emblemáticas de Sevilla, como la propia catedral, el viejo edificio de la Lonja transformado ya en Archivo de Indias y los Reales Alcázares, se había convertido a mediados del siglo XIX en uno de los escenarios de paseo urbano más populares de Sevilla. Arbolada de antiguo y solada desde 1848, el cuadro de Zo confirma también que la poblaban puestos de aguas como el que se ve en esta escena. En ellos se suministraba agua fresca, de gran aprecio por los sevillanos cuando era azucarada y perfumada con azahar, agraz, mosto fresco o naranja, variedades frutales a las que se alude en el lienzo con la presencia en lo alto del puesto de varias naranjas y de un racimo de uvas que cuelga a la izquierda, en el interior penumbroso de la improvisada construcción. Ese ambiente ameno y distendido debió de facilitar escenas de galanteo como la que se ve en el lienzo, cuya recreación visual corresponde, en realidad, a las anécdotas sobre la feracidad amorosa de Andalucía, que aparecen en algunos de los libros de viajes de mediados del siglo XIX.

Esta pintura apareció en el mercado de arte como obra original del maestro sevillano Antonio María Esquivel (1806-1857) al considerar auténtica una firma con su nombre que a todas luces es apócrifa. En realidad no ha de reputarse de su mano por razones estrictamente estilísticas, pues en absoluto coincide con los bien conocidos modos del pintor. Además, el tratamiento realista y descriptivo de la anécdota parece propio ya de una generación más joven que la suya, a la que pueden asociarse este tipo de escenas con plena naturalidad, y que raramente cultivó el hispalense. Realmente, el estilo y la calidad de la pintura corresponden con los de José María Romero y López, prolífico pintor sevillano admirador de José Gutiérrez de la Vega (1791-1865). Romero es bien conocido por sus abundantes retratos de burgueses andaluces, así como más medianamente reputado por sus composiciones religiosas, a veces de un vivo recuerdo murillista. Sin embargo la crítica ha pasado por alto muchas veces su interesante y no menos fecunda faceta como pintor de escenas de costumbres, de las que existe muy poca representación en las colecciones públicas españolas. Estas obras se caracterizan no sólo por presentar formatos similares al de la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza, sino también por recibir un tratamiento argumental muy parecido, en el que abundan escenas amorosas junto a conocidos monumentos andaluces, que les sirven de escenario. Además, puede reconocerse en la obra el estilo mejor conocido de Romero. La descripción de los rostros de los personajes mediante un tratamiento cartilaginoso y redondeado, adornados por rasgos menudos y vivaces, así como las fisonomías colmadas de éstos, son bien identificativos de toda su producción, como puede verse en el otro lienzo atribuido al pintor en la Colección de Carmen Thyssen-Bornemisza, Un baño público (CTB.1995.187). El tratamiento simplificado de los efectos vaporosos de las telas de los vestidos de las dos muchachas, que se aprecian a pesar del desgastado estado de conservación del lienzo, o el empleo de veladuras nacaradas y de tinturas de entonación agrisada remiten, con toda certeza, al arte de Romero.

Carlos G. Navarro