Museo Carmen Thyssen

Tras alcanzar cierto éxito realizando retratos y decoraciones murales en Madrid, Sala decidió optar, en 1885, a una vacante para pensionado de mérito en la Accademia di Spagna en Roma, en ese momento dirigida por Palmaroli. Tomó posesión del puesto el 1 de octubre de ese mismo año, y debía permanecer en Roma hasta el 1 de noviembre de 1888, teniendo la posibilidad de disfrutar de un mes de prórroga. Sin embargo, el 31 de marzo de 1887 Palmaroli concedió a Sala una licencia temporal para instalarse en París, que se convirtió en definitiva. En París permaneció hasta 1896, fecha en que se instaló en Madrid, aunque posiblemente seguía manteniendo contactos con París.

De hecho, desde el punto de vista temático y técnico, La chica de las flores está muy estrechamente relacionada con el tipo de obras que Francisco Domingo realizó en París. El tema de figuras femeninas en entornos naturales o jardines tiene precedentes en la obra de Domingo, y más concretamente entre 1888 y 1893, como Modernista de antaño, Concierto en el bosque o Columpio entre flores. Todas ellas coinciden en la anécdota circunstancial, centrada en escenas de figuras en un jardín o bosque. Un recurso para integrar a las figuras en un medio natural, luminoso y claro, que, sin renunciar a los criterios estéticos tradicionales, atraían la atención del público francés de la época.

En estas obras, además, Sala utiliza el tema central que será constante a lo largo de su carrera: la mujer. Quizás como consecuencia de su insatisfactoria vida privada, las mujeres –niñas, adultas o ancianas; refinadas o vulgares– son con frecuencia el asunto principal en torno al cual desarrolló una intensa investigación técnica y cromática. La chica de las flores también se puede relacionar con En el jardín, que Sala presentó a la Exposición del Círculo de Bellas Artes de 1898. Pero desde un punto de vista técnico, La chica de las flores es mucho más avanzada que las obras citadas. Ésta es una rápida impresión de color al aire libre. En ella enfatiza la disolución de la forma bajo una luz intensa de mediodía dando en el rostro de la joven. Sala utiliza este tema como vehículo de investigación para ejemplificar sus teorías cromáticas que sintetizaría en la Gramática del color, un libro que sería publicado precisamente en el mismo año de 1906. También, como hacía Sorolla por estas mismas fechas, Sala consigue mantener en esta pintura un cierto equilibrio entre la solidez de los objetos y su inmersión en una atmósfera fuertemente iluminada y coloreada.

El propio Sala explicaba en la Gramática del color cómo podía alcanzarse este objetivo: «Todo el secreto se reduce a lo que en música es conocido como transporte, que es cuidar de que los intervalos de tono a tono, sean iguales entre la copia y el original, aunque el punto de partida sea más alto o más bajo».

Utiliza una gama cromática básica, frecuente también en las pinturas de Sorolla: amarillos, blancos y azules; que Sala enriquece con una variada paleta de verdes y toques de salmón y rojo. Como también ocurre en muchas pinturas de Sorolla, la pincelada es de factura desigual y rápida.

Toma como elemento compositivo básico el rostro de la joven. En torno a él se crea una espiral formada por el brazo que enmarca la cabeza y la mano que sostiene el ramillete; prolongado con el seto de verdura que forma una especie de aureola en torno a la figura. En el centro de esta espiral los rasgos del rostro se desdibujan y deforman bajo el intenso claroscuro formado por la luz del sol y la sombra proyectada por el brazo levantado.

La aplicación de sus propias investigaciones cromáticas y la influencia de la pintura francesa en obras como La chica de las flores no siempre fue bien entendida por la crítica. En 1893 Augusto Comas y Blanco ya había censurado que «Sala [...] malgasta sus excepcionales condiciones, sin evidente beneficio para su personalidad, por empeñarse en interpretar la realidad con todos los prejuicios que necesaria y fatalmente surgen cuando se va a copiar el natural con el conocimiento previo de cómo debe ser interpretado», y añadía: «Debiera preocuparse del pernicioso influjo que sobre él ejerce el arte francés contemporáneo [...] y por eso no veo sin cierta pena, la prolongada e innecesaria permanencia de Sala en París». Pero fue sobre todo a partir de su muerte en 1910 cuando las críticas se recrudecieron. En la necrológica del pintor, el crítico Rafael Domènech insistía en estos aspectos negativos: «Emilio Sala tenía verdadero temperamento de artista; pero [...] llevaba en sí cierto espíritu analítico e ideológico, que por no ser debidamente cultivado, cualitativa y cuantitativamente, fue un elemento negativo, pudiendo haber sido positivo». Un año después todavía el pintor Aureliano de Beruete afirmaba: «En 1884 salió de España y no volvió en algunos años. Estuvo primero en Roma, después en París. Esta ausencia no fue ventajosa para su producción».

Carmen Gracia