Museo Carmen Thyssen

Desde sus primeros años de formación con el pintor sevillano José de la Vega (de la saga familiar de los hermanos De la Vega activos a mediados del siglo XIX), el pintor se centró en un arte de un realismo acendrado, inicialmente bajo la sugestión de la pintura de Fortuny y el costumbrismo local, para más tarde desarrollar un paisajismo de tono romántico que constituiría, junto con otros paisajistas pioneros como Sánchez-Perrier, el núcleo germinal del paisajismo de la Escuela de Alcalá de Guadaíra; sin duda, este un hito fundamental en la práctica de una pintura en relación con el paisaje y la naturaleza en Andalucía.

Con una abundantísima producción, la pintura de García Rodríguez a medida que fue avanzando estuvo más inclinada hacia lo artesanal con un carácter preciosista e ilustrativo, cultivando todo un amplísimo repertorio: desde los temas rurales y costumbristas urbanos, hasta la recogida de encuadres monumentales o anecdóticos en los que prevalece siempre lo pintoresco. Su reconocimiento, al menos a nivel nacional, llegaría en la Exposición Nacional del año 1890, en el que recibió una segunda medalla, idéntico galardón que también obtuvo Emilio Sánchez-Perrier por su obra Febrero. Este hecho marcaría un antes y un después del paisajismo andaluz a escala nacional, con una presencia clara del paisajismo sevillano a partir de este momento.

Precisamente de 1896 poseemos uno de los comentarios críticos acerca de la obra del pintor, debido al crítico Sedano, en donde se confirma como un artista cultivador del paisaje de composición con intencionados encuadres pintorescos adornados con grupos de tipos que animan y hacen más dinámicas las composiciones. Composiciones siempre ejecutadas con tacto y detalle, que tenían una demanda notable en los ambientes burgueses. De ahí la frecuencia de García Rodríguez en los mercados, no sólo de Madrid y Barcelona, ciudades que frecuentaría, sino también en el extranjero. Lo cual viene a considerar al pintor como un artista más, aunque de cierta calidad, que se sumaba a la lista de los pintores que abastecían a un grupo social que demandaba pinturas con «atributos turísticos», a los que se añadían algunos elementos históricos y pintorescos, en una continuidad que se remontaba a los primeros paisajistas románticos locales. Ya entonces el crítico le reprochaba su renuncia a la calidad de obras anteriores, alabadas en los años ochenta del siglo XIX, «cayendo en el amaneramiento de fotografiarse» y de utilizar prototipos pictóricos, repetidos en perfiles, aguas y celajes; reunidos en vistas panorámicas, combinando fragmentos que sirven para obras de menor formato. «Hoy García Rodríguez es sencillo, elegante, seductor, y sus lienzos no tienen nada de fantástico, son trozos arrancados a la naturaleza», pero «la imaginación artística parece fatigada».

No obstante, fue en los años de la segunda década del siglo XX cuando Manuel García Rodríguez logra alcanzar el mayor grado de difusión de su obra y fama personal, unas fechas que coincidieron con un momento de prosperidad económica en la España de los años en torno a la Gran Guerra; en los que el pintor parece ser el paradigma del cultivo del paisajismo sevillano, tras el fallecimiento de algunos de sus compañeros de generación, más afrancesados e internacionales.

De todos modos, el paisajismo local en sus posibles vertientes andaluzas ya había realizado nuevas incorporaciones y añadido otros puntos de vista, que irían entre lo castizo y tradicional pasando por lo historicista, o rasgos en los que se detectan incorporaciones de estéticas y sensibilidades modernistas, pasando por las proyecciones y adopción del lenguaje pictórico del impresionismo (aún muy lejos de la ortodoxia plástica y conceptual de este movimiento), pero en donde se asume una nueva valoración de lo pictórico y luminoso. Aspectos estos últimos que, en el caso de García Rodríguez, refrescaron algo su pintura. Ahora centrada en nuevos encuadres urbanos: como patios, calles, parques, riberas, mercados, compases y jardines. Así como ilustraciones de escenarios y parajes pintorescos adornados con elementos y tipos costumbristas, en los que la anécdota vendría a ser un elemento complementario del paisaje, siempre de referencia a lugares y ciudades de carácter. A este criterio, un tanto en la inercia de la pintura preciosista, responderían muchas de las ilustraciones enviadas a revistas ilustradas del momento: como La Ilustración Artística o las de entonces reciente creación, como Blanco y Negro y La Esfera.

Ya en los últimos años de producción, Manuel García Rodríguez repartirá su actividad entre Madrid y Sevilla, continuando el envío de obras al mercado argentino y americano en general a través del también pintor José Pinelo, colega desde los años pioneros en la Escuela de Alcalá. Concretamente en los años veinte, y desde los primeros años de la década del siglo XX, cultivó series dedicadas tanto al Alcázar de Sevilla, Sanlúcar o la costa y el puerto de Cádiz, así como algunos encuadres de Tánger y de pueblos y localidades especialmente pintorescas como Ronda.

Precisamente fechada el año anterior al fallecimiento del artista, la pintura que comentamos recoge un pintoresco encuadre del puente viejo (también popularmente llamado «Arco romano») en la histórica y evocadora ciudad de Ronda, en donde se sitúa el también denominado popularmente «sillón del rey moro», en el quiebro de la cuesta de acceso a la medina nazarí. La composición centra el Arco de Felipe V que salva el río Guadalevín en la zona donde se ubican los baños árabes de la localidad. Un cierto pintoresquismo turístico (sobre todo de los años previos de la Exposición Iberoamericana de 1929 y los presupuestos puestos en vigor por el marqués de Vega Inclán) parece impregnar la escena, en la que deambulan algunos personales locales con una reata de borricos y jaeces a lo morisca.

La pintura documenta el estado anterior a su última reconstrucción. Construida en el mismo lugar de la antigua puerta árabe que daba acceso a la ciudad vieja, situada en la parte alta amurallada. El encuadre elegido por el artista se sitúa en penumbra a la sombra del atardecer con luz oeste, visto desde la parte interior de la ciudad: de ahí que no se divise el escudo de los Borbones en el que se da cuenta de la fecha de construcción del arco. El vano emboca el puente, tras salvar la longitud del puente viejo que conecta con la parte de ciudad nueva que se perfila al fondo de la composición (hoy barrio de Padre Jesús con la iglesia de Santa Cecilia) a la plena luz de la serranía. Desde el puente viejo se accedía a la zona más antigua del denominado mercadillo (llamado así por ser el lugar por antonomasia donde se realizaban los tratos de ganado y se asentaban los tenderetes de los vendedores ambulantes), encontrándonos con una amplia calzada denominada como calle Real.

La posición de la figura femenina, a la izquierda del conjunto, desde donde divisaría los baños árabes (situados a la derecha del puente en la parte baja del pretil en el que se apoya) revela una actitud entre solitaria y melancólica ante la contemplación un paisaje que no podemos ver. Sin duda una figura que, por su atuendo urbano, en contraste con los rurales de los otros personajes en el lado opuesto, parece aludir a algún tipo de turista, que podría delatar el origen fotográfico de dicha composición.

Juan Fernández Lacomba