Museo Carmen Thyssen

Dentro de una amplia superficie delimitada por la alineación de las lonas donde se ubican las casetas, se congrega una abigarrada multitud de pequeñas figuras engalanadas con las características vestimentas del país: lujosos y variados (tanto lisos como estampados) mantones ellas, y chalecos o chaquetillas cortas además del sombrero cordobés ellos. La arboleda que apenas sobresale de las líneas de fuga de las carpas –aunque sea más visible hacia el centro, allí donde se abre la explanada– marca la línea del horizonte, que solamente se interrumpe en su horizontalidad por la acusada vertical de la Giralda, inevitable hito topográfico tanto como referente emblemático sevillano de esta popular manifestación festiva, cuanto porque desde una ubicación concreta en ese Prado de San Sebastián donde se desarrollaba el ferial, el caserío y por tanto el legendario alminar almohade quedaban a la izquierda: si comparamos esta versión de Marín Ramos con una de las varias de diversos pintores andaluces que pertenecen asimismo a la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza, concretamente la de Rafael Arroyo Fernández (nacido en 1860 y documentado hasta 1908) titulada En la Feria (p. 139), comprobamos que aunque la obra de Marín presenta un punto de vista más alto –frente a la de Arroyo, a ras de suelo– la perspectiva de las casetas de la derecha en ambos casos –aunque más cerrada en el de Marín– posibilita la identificación de la misma explanada y, consecuentemente, la ubicación de la Giralda en el mismo lateral izquierdo.

El efecto multicolor a partir de minúsculas superficies de colores planos con abundantes blancos, pero también verdes, amarillos, algunos tonos rosáceos y los malvas y violáceos –además del de la bella luz artificial que emana de las casetas con sus cortinas recogidas– recuerda un tanto a las calidades limpias y brillantes del esmalte. Es una estética con un cierto parentesco con la de Gustavo Bacarisas (1872-1971) aunque el gibraltareño, trabajando sobre un concepto de manchas cromáticas más amplias, o sea, con formas de mayor tamaño que las que aquí se advierten, refleja una más desarrollada cultura artística en cuanto que demuestra asimilar gracias a su cosmopolitismo, el aporte decorativo de los legados postimpresionistas del simbolismo, expresionismo y fauvismo. Precisando algo más, se diría que hay algo de todo ello en el caso de Marín Ramos –que incluso residió cuatro años, de 1911 a 1915, en París– pero sin el aliento y la fuerza de Bacarisas.

De hecho, la impresión de arrebol de la tarde, la percepción del cielo en la luz del ocaso por medio de grandes bandas cromáticas entre el amarillo y el naranja, que no resulta tan lejana de los celajes teñidos en sangre de Munch pero que es también característica de otros cuadros de Marín, iría en esa dirección. Y así, para incidir en estas características estéticas, citamos del propio Marín Ramos el cuadro titulado Feria de París –óleo sobre tabla, 48 x 61 cm– donde las figuras –en su mayoría femeninas– de perfiles poco precisos pero concebidas como extensas superficies coloridas (colores planos aunque veteados para sugerir matices cromáticos) a modo de esmaltes, responden a la búsqueda de similares impresiones y, en efecto, se repite el recurso del arrebol del celaje. Y todavía de una modernidad más asombrosa a partir de las mismas maneras estilísticas, resulta ser la pintura titulada indistintamente En el cabaret, Bailaoras o Tablao –óleo sobre tabla, 48 x 61 cm–; aquí se percibe lo que todavía en vida del pintor escribía José Cascales y Muñoz respecto a que en la primera visión no se advierte más que un borrón con unas manchas indefinidas, y que, si se insiste en mirar, se adivinan «confusas formas de figuras» hasta que finalmente se descubren ya las tales figuras «perfectamente detalladas». Y es que la narración de Cascales proyecta acertadamente lo que de mágico hay en el proceso de mirar una obra de Eustaquio Marín Ramos: ese paulatino manifestarse de las formas casi como en el ya obsoleto proceso de revelado en el papel de las antiguas fotos de una película dentro de la cubeta del cuarto oscuro. De otra manera, las manchas o superficies cromáticas silueteadas refuerzan lo que de embrujo, o sea, algo sugerido que solamente se completa con nuestra capacidad receptora para la comprensión del fenómeno, tiene la escena. Aquí, en esta tabla que nosotros elegimos titular Bailaoras a tenor de una primera reseña hecha al pintor en 1915 por José Francés con esta indicación, en estas Bailaoras, insistimos, no hay referencias espaciales –a diferencia de la obra que venimos catalogando– y solamente ese recurso del celaje con bandas de color claro, amarillento, el del último resplandor del sol que ya se ha puesto en el horizonte, resulta ser el dato único para ubicarnos en un ámbito o espacialidad.

Habiéndose ya anotado que en la temática de Marín Ramos –como en la de los también miembros de la escuela sevillana Bacarisas y Hohenleiter– están presentes las escenas festivas de Semana Santa y la feria abrileña, pero sobre todo de los tablaos flamencos, es preciso añadir que este mismo asunto de la Feria de Abril del cuadro que nos ocupa lo trata también en uno de los dos que presenta en la Exposición Nacional de 1917, el que lleva el número 316 de su catálogo, titulado Feria de Sevilla y de 81 x 100 cm, enterándonos de paso el dicho catálogo oficial de la muestra de que es natural de «San Lúcar» la Mayor y de que su domicilio en Madrid es la calle de Segovia n.o 65 (en la anterior ocasión en que compite en este certamen oficial, la Exposición llamada esa vez «General» de Bellas Artes de 1906, solamente se anota que es natural de Sevilla, sin las referencias al discipulado o formación artística y al domicilio en Madrid que suelen ser habituales en las entradillas biográficas de los concurrentes a dichas exhibiciones dentro de los correspondientes catálogos).

Concluimos anotando que este popular tema del costumbrismo andaluz, la sevillana Feria de Abril, queda bien representado en el apartado de pintura andaluza de la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza, y así, a este cuadro objeto de catalogación y al anteriormente referido de Rafael Arroyo Fernández En la Feria, cabría añadir En la Feria de Sevilla

(c. 1855) de Manuel Cabral Aguado Bejarano (1827-1891), La Feria de Sevilla (1867) de Joaquín Domínguez Bécquer (1817-1879), Galanteo en un puesto de rosquillas de la Feria de Sevilla (1852) de Rafael Benjumea (nacido c. 1825 y documentado hasta 1887), y El Real de la Feria (c. 1900) de Mariano Obiols Delgado (nacido c. 1860 y documentado hasta 1900), e incluso a este mismo asunto puede pertenecer Feria del ya anteriormente citado Gustavo Bacarisas (1872-1971).

Esteban Casado