Museo Carmen Thyssen

Mariano Fortuny llegó a Roma el 19 de marzo de 1858 pensionado por la Diputación de Barcelona. Cuando aún no habían transcurrido los dos años de la pensión, la Diputación acordó encomendar a Fortuny la realización de varios cuadros que rememorasen los episodios más destacados de la guerra que se estaba llevando a cabo en aquellos momentos contra Marruecos. Con tal motivo le concedió una ayuda para que pudiera trasladarse al norte de África y documentarse adecuadamente. A fines de enero de 1860 Fortuny abandonaría Roma y, después de pasar por Barcelona, llegó a Tetuán el 12 de febrero. Durante algo más de dos meses el pintor trabajaría con gran intensidad realizando numerosísimos dibujos, acuarelas y bocetos al óleo de árabes, voluntarios catalanes, caballos, animales, paisajes, interiores, monumentos, etc., así como retratos de los jefes y oficiales. Buena parte de este interesantísimo material se conserva, y en los apuntes de paisaje de este primer viaje a Marruecos puede apreciarse el esfuerzo del joven artista por capturar la impresión de la intensa luz del norte de África.

El 23 de abril inició el regreso a Barcelona, ciudad en la que permanecería durante unos meses, antes de viajar a París y Versalles, donde estudió el gran cuadro de La batalla de Smalah, de Horace Vernet, para luego establecerse nuevamente en Roma, en otoño de 1860. Allí comenzó a elaborar sus ideas en torno a los cuadros que debía pintar, tomándose un descanso en el verano de 1861 para hacer una excursión a Florencia, durante la cual tuvo ocasión de ver por primera vez algunos cuadros del napolitano Domenico Morelli, miembro destacado del grupo de los Macchiaioli y cuya pintura llamó poderosamente la atención de Fortuny. Al finalizar el año, nuestro artista tendría ya prácticamente concluido el boceto de La batalla de Wad-Ras. En febrero de 1862 remitió a la Diputación de Barcelona una fotografía del mismo junto con una magnífica Odalisca, firmada y fechada en Roma en 1861, a la vez que solicitaba una nueva ayuda para un segundo viaje al norte de África con objeto de «refrescar sus impresiones y dar el posible colorido de verdad a las pinturas sobre la Guerra de Marruecos».

Como se ve, el joven pintor no estaba satisfecho con el material reunido durante su primer viaje. Sin duda consideraría que, enfrentado por sorpresa a la potencia de la luz norteafricana, no había sabido plasmar la impresión que le había causado y pudiera ser que, vistos los cuadros de Morelli, Fortuny vislumbrara un nuevo camino para obtener los resultados deseados. El caso es que la Diputación le concedió la ayuda solicitada y, en septiembre de 1862, partió de Roma con destino a Marruecos, donde permanecería durante los meses de octubre y noviembre.

Fruto de esta segunda estancia en tierras magrebíes será el Paisaje norteafricano que nos ocupa y que, a pesar de lo indicado en el catálogo de la venta Fortuny de 1875, no puede ser considerado como una vista de los alrededores de Roma. La orografía del terreno coincide con la que aparece en varios de los apuntes y estudios antes citados, mientras que el examen detenido de las pequeñas figuras permite apreciar que visten chilabas. Además, como veremos a continuación, el planteamiento cromático de este óleo se corresponde con las características propias del paisaje marroquí.

En esta obra se manifiestan con toda claridad las novedosas aportaciones realizadas por su autor, mediante las cuales consigue conferir una intensa sensación ambiental de pleno sol a una composición de apariencia engañosamente intrascendente. Fortuny observó que la extremada sequedad del aire confiere a la atmósfera una rara calidad cristalina ya que, con la ausencia de brumas o calimas, los colores mantienen su intensidad a pesar de la distancia; traza, así, una franja oscura casi en el horizonte por la parte izquierda de la composición y también va oscureciendo el azul del agua hacia los planos más alejados del espectador. La pincelada, rápida y nerviosa, no pretende seguir las formas, sino que únicamente genera una vibración cromática que las envuelve. A su vez, la materia pictórica, escasamente fluida, se rompe, dejando entrever los colores subyacentes en una especie de veladura creada por la presión mesurada y precisa de un pincel de cerda dura y poco cargado. Por otro lado, consciente de la imposibilidad del ojo humano de adaptarse a los fuertes contrastes lumínicos, Fortuny deja sin apenas elaboración las zonas más oscuras, aunque en la presente ocasión no llegue a desarrollar este recurso hasta sus últimas consecuencias, como hará en algunas de sus acuarelas granadinas de los años 1870-1871. Asimismo, en algunos lugares muy concretos del cuadro, como en la orilla derecha del oued, en la zona más oscura del margen del río en el centro de la obra, o en las dos figuras que están más a la izquierda, aparecen toques de colores puros (rojo, verde, azul o anaranjado), por lo general muy puntuales, que no siempre se corresponden con el cromatismo real; podrían ser las primeras manifestaciones de una técnica de modelado por medio del contraste cromático en lugar del contraste tonal.

Todas las soluciones arriba expuestas las encontraremos aplicadas con mayor decisión, si cabe, en la grandiosa tela de La batalla de Tetuán, obra que el artista tuvo siempre en su taller y que nunca consideró acabada. Constituye la síntesis de lo que se ha venido a llamar la pintura luminista y pone de manifiesto, por un lado, la rapidez con que Fortuny desarrolló su personalidad estilística una vez libre de la disciplina académica de la escuela y, por otro lado, la trascendencia de su aportación en el largo proceso de estudio de los efectos de la luz llevado a cabo por los pintores europeos.

Santiago Alcolea