Museo Carmen Thyssen

Un grupo de espectadores asomados al palco de la popular plaza taurina de Sevilla, la Maestranza, contempla lo que parece ser –por la evidente gesticulación– un emotivo momento de la lidia que se está desarrollando a la izquierda y fuera del alcance del espectador, pero que no puede ser otro que la acometida y derribo del picador, episodio del que da testimonio la galopada del caballo suelto por la arena (al que se le suma otro blanco, ya corneado y abatido en el lateral derecho). A ello se añade la vivaz presencia de la multitud de fondo, cuyo griterío suponemos, y que en lo yuxtapuesto de su recortado cromatismo parece poseer casi calidades de esmalte. En cuanto a los personajes del palco, resulta llamativo el repertorio de expresiones y gestos de todo tipo que ofrecen, desde el que en pie sobre la silla de enea y abrazado a la columna refuerza la verticalidad de este elemento de la composición, hasta el que en el extremo derecho acerca a sus ojos unos pequeños gemelos mientras se dispone a subir a su propia silla; la mayoría de los hombres estiran el cuello –y hay quien ha derribado su propia silla por el impulso súbito de incorporarse– mientras que las mujeres (menos una) esconden el rostro huyendo de una visión demasiado cruda, bien girando sobre su asiento de cara al interior del palco, como la que configura esa bella mancha cromática de blancos y pálidos rosas con el amarillo pardusco –casi barquillo– del mantón, bien iniciando ya la salida, de espaldas al ruedo, como la que en el grupo de la derecha es asediada por su marido, que le argumenta para que no deje el lugar. La ironía o el tenue humor que destilan los títulos dados a los asuntos de este tipo de cuadros costumbristas o de género (de «casacón» o no) se da aquí con la actitud de los personajes tratando de ver lo que nosotros no vemos y convirtiéndonos en mirones a nuestro pesar: el «lance», tanto como situación notable o llamativa cuanto como trance o situación apresurada, termina siendo compartido por el espectador y los personajes, el primero precisamente por intentar captar a los segundos.

La vista de la catedral hispalense, factible porque hasta 1880 no se cerró el anillo de los palcos por el arquitecto Juan Talavera permite repetir la perspectiva que eligiera Joaquín Domínguez Bécquer en su pintura La plaza de la Maestranza antes de empezar la corrida (San Sebastián, Museo de San Telmo), con el mismo efecto de la masa del público y el marco arquitectónico de la plaza con la catedral al fondo. Lo pintoresco de esta vista de la catedral desde la plaza de toros había sido ya advertido por Théophile Gautier, quien en su Voyage en Espagne, refiriéndose al coso taurino en la Sevilla de 1840, escribe: «Se dice que un violento temporal abatió ese lado que luego no ha sido reconstruido. Esta disposición abre una maravillosa perspectiva hacia la catedral y forma uno de los más bellos cuadros que se pueda imaginar, especialmente cuando los graderíos están repletos de una multitud deslumbrante, esmaltada de los más vivos colores».

El Lance fue presentado junto con otras dos obras (Poniéndose como ropa de Pascua y El santo óleo) en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1871, donde obtuvo una medalla de tercera clase de la que acusa recibo Manuel Cañete al hacer su análisis del certamen en La Ilustración Española y Americana, y señalar el logro de la inspiración en los tres cuadritos de costumbres presentados por Jiménez Aranda.

Pantorba, en la monografía dedicada a su abuelo, anota que la tercera medalla concedida a Un lance resultó estar fuera de reglamento, y que se vendió en Sevilla por 4.000 reales, precio que «hizo época en la ciudad, por estimarse bastante crecido». Tras ofrecer, diez años después, el dato de la réplica de la pintura aquí comentada, en la que los personajes van vestidos de casacón, añade que se trata del cuadro al que se refirió Mélida, quien «por el año de 1870» lo había visto en el estudio madrileño de su hermano Enrique, pintor, y que éste y Jiménez Aranda hablaron entonces «de las posibles facilidades para enviarlo al mercado de París». Y concluye avisando que se reprodujo la obra en la barcelonesa revista Lecturas con un breve artículo titulado: «Jiménez Aranda, el pintor que todo se lo debió a sí mismo».

Respecto a la réplica con ropas de casacón, ya la Ilustración Española y Americana del 15 de agosto de 1880 la reprodujo con motivo de su exposición en el Salon de 1880 con la siguiente denominación: «En la plaza de toros de Sevilla a principios de siglo: Emociones de una cogida (cuadro de Jiménez Aranda)», en tanto que su texto –escrito por Manuel Bosch– señala que el pintor ha hecho pasar en 1880 la escena de su cuadro para que sirva de pendant –no tanto, advertimos nosotros, a tenor de la desproporción en dimensiones– a otro, debido igualmente a su pincel y de análogo asunto, pero perteneciente a la época actual (o sea, el que aquí nos ocupa). A continuación se reflexiona a vuela pluma sobre el hecho de que diez años no han introducido el más mínimo cambio en el «sangriento espectáculo de las corridas de toros», a no ser la sustitución de casacones y tricornios por la jaquette y el igualitario hongo. Y ni siquiera el «escenario» ha cambiado, pues el circo taurino de la capital de Andalucía, construido en 1760 por la Real Maestranza de Caballería, permanece todavía sin terminar por uno de sus lados, de manera que la gallarda silueta de la Giralda domina el anchuroso anfiteatro. Se concluye advirtiendo de las no vulgares dotes que para componer posee Jiménez Aranda, y que el cuadro ha figurado dignamente en el Salon parisino de ese año.

Las variantes de esta réplica –aparte la fundamental del vestuario– radican sobre todo en el leve giro del punto de vista hacia la derecha, de tal forma que los dos palcos fronteros son lógicamente más visibles; ello afecta también al recurso de más efectividad en el fondo catedralicio, que en esta versión de 1880 queda enmarcado por el arco de la derecha. También hay ligerísimas variantes en las inclinaciones y posturas de los personajes, más visibles en la mujer de la izquierda que vuelve la cabeza para no ver el lance, la postura de la pierna del personaje central subido a la silla y objetos como el bastón, que en esta réplica de 1880 queda en el suelo en vez de repetir el escorzo de su posición en la silla del centro de la primera versión, la del estudio que nos ocupa. Más llamativa es la ausencia en la réplica del caballo muerto o malherido en la arena, tal vez oculto por las cabezas con bicornios de la derecha, pero probablemente eliminado para no herir la sensibilidad de los parisinos que iban a ver el Salon de 1880 (donde la envía junto con Los bibliófilos), y sobre todo la del marchante Goupil, que es quien la adquiere para acabar en Buenos Aires, según narra Pantorba en su citada monografía sobre el pintor.

Esteban Casado