Museo Carmen Thyssen

Una gitana tocada con un sombrero cordobés y envuelta en un mantón chinesco baila y toca las castañuelas en un modesto interior. Al fondo se distingue claramente una guitarrista que acompaña su arte con el cante y a su lado parece proyectarse todavía la sombra de una tercera figura que queda oculta. Sobre las paredes se reconocen sin dificultad los objetos de la vida cotidiana de una modesta vivienda sevillana de principios del siglo XX. Una imagen devota colgada de la pared, una pequeña repisa con loza de uso y varias piezas de barro domésticas distribuidas por el interior corroboran que, en efecto, el espectador contempla un baile que tiene lugar en una casa y no en alguno de los establecimientos que desde principios del siglo XIX se abrieron en Sevilla para atraer a los viajeros, siempre decorados con espejos, mantones y carteles taurinos que aquí no se ven.

Bilbao se interesó en esta obra en plasmar un espectáculo flamenco alternativo a dichos cafés cantantes sevillanos. En efecto, en la capital hispalense, y en toda Andalucía, era común que se organizaran fiestas y bailes gitanos de carácter privado, a los que resultaba prácticamente imposible acceder si no era mediante una valiosa invitación expresa de las familias o amigos que los organizaban. Lo restrictivo de su acceso, por un lado, pero sobre todo lo improvisado de la actuación, que no atendía a programas ni a contratos, hacía de esas ocasiones la expresión más auténtica del arte flamenco. Los participantes podían de forma espontánea dar rienda suelta al carácter más emocional que se apreciaba ya del flamenco. Pero al tratarse de fiestas que se ofrecían normalmente los gitanos a sí mismos, éstas se consideraban conservadoras de la pureza más genuina e intensa de su arte y por ello parecían las más valiosas para quienes buscaban encontrarse con esa atrayente faceta de la cultura andaluza.

La representación por pintores españoles y extranjeros de fiestas como ésta desde mediados del siglo XIX llego a ser frecuente. En torno a la década de los años ochenta de ese siglo había alcanzado su mayor apogeo la iconografía del «jaleo» como un espectáculo insólito y genuinamente andaluz. Pero, tras el cambio de siglo, la cultura regeneracionista alentó en España un sentimiento antiflamenco –unido íntimamente a los primeros pasos del discurso antitaurino–, que identificó la pervivencia de estos elementos de la cultura tradicional como costumbres irracionales que se oponían al progreso del país. Beligerantes contra esa idea que se extendía cada vez más en el nuevo siglo, artistas como Gonzalo Bilbao –emocionalmente muy vinculado a esa iconografía–, retomaron las imágenes del cante y del baile flamenco, añadiéndoles ahora un sentido de intensa reacción a favor del atractivo artístico de las tradiciones andaluzas más genuinas, basándose además en su pura atracción sensual, y que les servían para reivindicar la imagen mejor acuñada, y ya por entonces más difundida, de lo andaluz.

El cuadro de la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza es elocuente ejemplo de ese compromiso en defensa de los atractivos puramente estéticos del baile flamenco en ese concreto contexto del siglo XX. Realizado ya en plena madurez plástica, el artista maneja hábilmente la luz artificial, con la que resalta caprichosamente los volúmenes del cuerpo de la bailaora. Así, el primer término está sinuosamente bordeado de un contraluz de colores intensos en la espalda de la mujer que llega, gracias a las improvisadas candilejas, hasta el propio rostro de la mujer. Además, el empleo de un colorido vivo y atrevido, como el de los claveles encendidos que lleva en el pelo o el tono violáceo de los faralaes marcados de sombra, atestiguan el peso tardío de la estética simbolista en la obra madura de Bilbao.

Carlos G. Navarro