Museo Carmen Thyssen

Este pequeño lienzo, sin firma ni fecha, parece ser una de las obras que salieron del taller del artista para responder a la demanda popular de una iconografía que alcanzó gran éxito en el mundo sevillano a partir de los primeros años del siglo XVIII. El tema de la Divina Pastora es una de las escasas aportaciones iconográficas netamente dieciochescas. Fue el propio Tovar quien la definió en 1703, siguiendo las indicaciones del capuchino fray Isidoro de Sevilla (1662-1750). Es probable que esta nueva figura devocional naciera por el deseo de crear una imagen mariana adecuada para el culto procesional y de fácil relación con la mentalidad popular de la época.

Según la descripción de fray Isidoro, la Virgen aparece sentada sobre una peña, tocada con velo y un sombrero de paja. Vestida con túnica roja y manto azul, en clara alusión a los ropajes de las inmaculadas, lleva un blanco pellico pastoril, anudado a su cintura, y un cayado, motivos ambos vinculados al ambiente bucólico que preside la escena. Un grupo de ovejas, que representan a los creyentes, la rodean y comen de su mano las rosas que simbolizan el rezo del Santo Rosario. Al fondo, una de ellas, apartada del grupo, es acechada por un fiero animal, imagen del mal y del pecado, ante el que enarbola un cartel con la inscripción «Ave María», invocando la ayuda de la Virgen, que envía la protección divina representada por el arcángel san Miguel armado. Aunque no en el momento inicial, fray Isidoro de Sevilla también pidió al pintor que incorporara a esta iconografía la imagen de dos ángeles portando una rica corona sobre la cabeza de la Virgen, indicando su condición de Reina Universal.

La presentación pública de esta nueva representación de la Virgen tuvo lugar el 8 de septiembre del mismo año de su creación, es decir, de 1703, mediante la incorporación de un estandarte con este tema a la procesión del Rosario que, tras salir de la sevillana iglesia de San Gil, se dirigió a la alameda de Hércules, donde fray Isidoro explicó al gentío allí congregado la nueva advocación mariana, que nació y se desarrolló fundamentalmente en Sevilla, desde donde se proyectó hacia el resto de España y del mundo, especialmente en América del Sur. La orden capuchina nombró a la Divina Pastora patrona y protectora de sus misiones el 8 de mayo de 1798.

Se trata de una iconografía muy adecuada a la mentalidad de la época y perfectamente inserta en el lenguaje tradicional, familiarizado desde la centuria anterior con las cercanas representaciones barrocas de la divinidad. Con ella, se traslada a la figura de María el epíteto cristológico del Buen Pastor, para convertirla en una pastora de almas a las que salva del mal, como se refleja en la oveja descarriada del fondo, que con su devoción a la Virgen obtiene su protección y la ayuda del arcángel San Miguel, precisamente el encargado de valorar en su balanza el peso de las almas durante el Juicio Final.

El estilo de Tovar en sus composiciones religiosas, poco evolutivo, estuvo siempre muy vinculado al arte de Murillo, del que fue seguidor, imitador y copista. De él depende el delicado y bello modelo femenino, su concepción elegante y serena y la delicadeza de su paleta, como puede apreciarse en este cuadro, buen ejemplo de un conjunto de obras dedicadas a este tema, en las que siempre siguió, con muy pocas variantes, el modelo fijado por el fraile sevillano, del que no se conoce con seguridad el primer ejemplo. Existe una miniatura en cobre, perteneciente a los Hermanos Menores Capuchinos de Sevilla, de hacia 1703, que presenta una composición, modelos y cromatismo muy similares a los de este cuadro. Igual sucede con la acuarela del libro de Reglas de la Hermandad de la Divina Pastora y de Santa Marina y el lienzo del estandarte, ambos fechados hacia 1732.

Estos ejemplos, y los muchos que pertenecen a iglesias y museos, son difíciles de fechar, por la gran similitud que existe entre ellos, seguidores todos de un modelo fijado, y por la poca evolución del estilo del artista, pero es probable que este lienzo fuera realizado hacia los años veinte. A partir de la siguiente década las representaciones del tema parecen preferir una narración más simple, con menos detalles anecdóticos, incluso con la desaparición de los ángeles con la corona, y una concepción más monumental de la figura de la Virgen, como puede apreciarse en una de sus pocas obras firmadas y fechadas, la Divina Pastora de la iglesia parroquial de Cortelazor (Huelva), de 1748, o en el cuadro conservado en el Museo del Prado, de hacia 1740, que ha sido atribuido a Bernardo Lorente Germán y que varios estudiosos consideran en la actualidad obra de Tovar.

Trinidad de Antonio