Museo Carmen Thyssen

Lejos de interesarse por representar los momentos tensos y violentos de la lidia, como hicieron desde Goya la mayoría de los artistas que se ocuparon de los asuntos taurinos en el siglo XIX, Turina representa el glorioso final de una corrida, en la que el maestro sale a hombros de la afición desde la arena misma por la puerta grande –reservado privilegio que sólo disfrutan los triunfadores de las grandes tardes de toros–, saludando a su enfebrecido público montera en mano. El hecho de que el pintor no caracterice al torero protagonista, y aluda por lo tanto de forma genérica a dichas salidas triunfales posteriores a una excelente faena, parece señalar el interés de Turina no tanto por dejar testimonio fiel de un hecho concreto, sino más bien de inmortalizar la gloria de los matadores tras haber puesto en riesgo su vida delante de un toro.

Se reconoce fácilmente la plaza de toros de la Real Maestranza de Sevilla en las arcadas que pueden verse al fondo, y por lo tanto la puerta se ubica prácticamente frente al palco del Príncipe.

Junto al torero triunfador que protagoniza la escena, llama la atención un picador que abandona la plaza todavía montado en su jamelgo, así como el resto de la cuadrilla, que parece dirigirse a una tartana, de la que puede verse tan sólo su parte trasera a la izquierda de la composición. Entre el público destacan algunas jóvenes envueltas en sus mantones –características de la producción de Turina–, así como los niños que protagonizan el primer plano, de los cuales uno ha caído al suelo y trata de levantarse rápidamente.

La factura deshecha y rápida con que está resuelta la obra, en la que sólo se definen las figuras del primer término, contribuye a la recreación del bullicio, festivo y alegre, de la celebración de la faena. Aunque a lo largo de su carrera Turina se diferenció de otros artistas de su misma talla por su forma de trabajar, dibujada y precisa, esmaltando las superficies de los cuadros, en esta pequeña pintura sólo mantiene las características físicas de sus tipos, realizando sin embargo un trabajo mucho menos acabado, en el que la descripción pormenorizada de las figuras cede ante la recreación del ambiente festivo, como remate de la corrida. En ese sentido conviene recordar cómo la salida de la plaza resultó un asunto afortunado entre los pintores costumbristas, como demuestran, entre otras, las obras de Cortellini, Salida de la plaza (p. *), y de Lucas Villaamil, Salida de los toros, lluvia (p. *), conservadas en esta misma Colección.

Esta pintura evidencia el epílogo de un género que durante la crisis del 98 polarizó el sentido lúdico que le había otorgado el costumbrismo romántico en una afirmación crítica de la fiesta por los autores regeneracionistas, relacionando el mundo del toreo –incluidos ahí los asuntos pictóricos que lo representaban–, con la ignorancia y la frivolidad de un pueblo incapaz de asumir su decadencia, y es por lo tanto ese momento el que marca el límite cronológico para la obra.

Carlos G. Navarro